Kabuğu sağlam ve içi dopdolu bir ceviz misali “bir roman”

Dilsoz’un Livir Siwar Liwir Peyar romanını üslupsal-yapısal, konu ve en önemlisi de anlamsal açıdan değerlendirmeye geçmeden önce şunu açıkça söylemek gerekir ki, roman okunduktan sonra şu soruyu insan kendine sormadan geçemez: “Dilsoz’a bu romanın ilhamını veren etki, söz konusu olabilmiş olan bir metafiziksel iletişim mi?”

Romanı ilk olarak üslupsal-yapısal yönden ele alalım:

Üslupsal yönden genel olarak romana bakıldığında, olay zinciri bağlamında okuyucuyu şaşırtan çok da farklı bir son, söz konusu değil. Dilsoz, diğer çoğu romanında olduğu gibi (en bariz üslupsal benzerlik Neynika Dilî romanı) bu romanında da son noktayı koyarken okuyucuyu şaşırtacak bir olay ve macera ile soncu bitirmeye gitmiyor. Okuyucuyu kendi beyninde kurgulayacağı önü açık bir üç nokta ile başbaşa bırakmaktan haz alıyor. Ki bence bu üslup tam da Dilsoz’u Dilsoz yapan ona has bir özellik.

Dilsoz’un dili kullanmadaki yeteneği bu romanında da su götürmez şekilde kendini aşmış demek kanımca abartı olmaz. Kelimeler, Kürtçe’nin dolgun kaymağı ile birleşip Dilsoz’un o eşsiz dil ile kıvama gelince, okuyucuya haz veren bir tat ortaya çıkıyor. “Te di, min di…” gibi gereğinden fazla kullanılmış bazı söz kalıpları ve kelimeler her ne kadar okuyucuyu sıkıyor gibi görünse de aslında Dilsoz’un onu bilerek yapıp konuşmaya akıcılık kattığını, okuyucu okudukça farkına varıyor.  Diğer yönden; nizam, babo,neditebitîm, bit, êkûdu, neynabî… gibi romanın geneline yayılmış Hakkari ağzı (özel olarak da Gûzereş ağzı), fikrimce çoğu okuyucu tarafından bir eleştiri noktası olarak görülebilir ancak her büyük yazarı yazar yapan şey, onun doğduğu büyüdüğü toprak ve kültürünü içip serpildiği coğrafya değil midir?

Üslupta dikkat çekici diğer bir nokta ise, romanın geneline işlenmiş ve her defasında Ehmed karakteri ile okuyucuyu kaşıyan ve onu sorgulatan Kürtçeyi yanlış kullanmanın bilinçaltımızda yarattığı tahribat. Bu tahribat yazarda o denli kök salmış ki, tüm bir romanın üstüne sos niyetine serpiştirdiği Hakkari (özel olarak da Gûzereş) ağzı ile aslında bize şu mesajı veriyor: “Kürtçeyi kulaktan dolma yalan yanlış kullanacağına hiç olmazsa kendi yörenin kendi toprağının ağzı ile konuş.”

Romanı yapısal açıdan politik, realist, polisiye, sürrealist, modern yada postmodern roman vb etiketlere bürümek kanımca yanlış bir tavır olur. Bir yanı itibariyle anı, bir yanı itibariyle sürrealist ama hikayesinin bir bölümü itibariyle de realist ve modern roman kıvamında iken; yer yer tarihsel metafor ve dil analizleri ile de bize öğretici bir roman kıvamında sunar kendini.

Romanı şimdi de konusu itibariyle analiz edelim:

Dilsoz’un romanda da yer yer değindiği üzere, Daniel Mantovani’nin kırk yıl aradan sonra memleketi Salas’a olan yolculuğunun başında yolda kalması gibi; bayram arefesinde doğduğu topraklara duyduğu özlemle köyüne yani Gûzereş’e, anne ve babasının bayramına gidecek olan yazarın yolda kalıp araba beklemesi ve bu süre zarfında şimdiki zamanın geçmiş ve geleceğindeki anı ve gerçeklerin girdabında gelişiyor roman. Kürdistan coğrafyasının gerçek ve gerçeğe yakın hikayelerinden feyz alıp, M.A. Cizîrî’nin Qasimê Meyro stranını her defasında insanın ruhuna işleye işleye ve bu stranın damarlarından süzüle süzüle Dilsoz, hikayesini ustaca kurguluyor.  

Efritlerin muazzam ve etkileyici dünyasıyla buluşan okuyucu, Dilsoz’un usta betimlemeleri sayesinde Kotra’nın ve Lîlîsa’nın kokusunu içine çekerken adeta tüyleri diken diken oluyor desek abartı olmaz sanırım. Gerçek karakter yer ve mekanların bu metafizik alemle birleşmesi okuyucuyu şaşırtacağı gibi hikaye konusunun da bu iki alan üzerinden akıp birleştirici bir özgürlük içinde son buluşu, okuyucunun beynindeki “özgür dünya ütopyası”na  bir nebze de olsa su serpiyor gibi.            

Şimdi de kanımca en önemlisi olan, anlam boyutu üzerine analiz yapalım:

Öncelikle Dilsoz, romanın başkahramanı olan Serbest (özgür) karakteri üzerinden okuyucuya, aslında özgür kalabilen her ruhun en büyük kavga ve savaşları bitirip hayal edilen barışı getirebilecek ruhlar olduğunu sezdiriyor.

Dilsoz’un da betimlediği üzere, romanda zaman kavramı tıpkı “soğanın yaprakları” misali iç içe geçmiş durumda. Şimdiki zamanın geçmiş, gelecek ve şimdisinde anlar anılarla parça parça birleşir romanda. Qasimo hikayasi metaforunda efritler üzerinden anlar, zamanın yapraklarında üst üste birleşip birbirini tamamlıyor.  

Okuyucuyu gerçekten de hayrete düşürecek olan nokta; varlığı ve yokluğu göreceli, metafiziksel varık olan efritlerin dünyasının bu denli ayrıntılı anlatılışı. Ama asıl üzerinde durulması ve bakılması gereken yer görülen değil. Dilsoz metafiziksel bir iletişimde bulunmuş olsun ya da olmasın asıl önemli olan, okuyucuya sunulan efritlerin efsunî dünyası değil. Bu ilginç ve hakikaten ilgi uyandırıcı betimlemeleri sunup ilgi çekme değildir Dilsoz’un amacı kanımca. Dilsoz’un asıl derdi, görülenin altındaki görünmeyeni ustaca sezdirmek. Kotra’nın baş efridi olan Mîrmîra’nın “pûnga ter” gibi kokması ve buraya hakim olan rengin yeşil olması, Dilsoz tarafından kurgulanmış ustaca bir dizayn. Keza Serbest Kotra’ya gelip Mîrmîra ile transa geçtiği hemen hemen her anıda  “pûnga ter” gibi kokan temiz çocukluk anları okuyucu ile buluşur. Benzer şekilde aynı kurguyu Kejmîra’nın Lîlîsa’sında da görmekteyiz. Uzak Doğu Asya ülkeleri ve genellikle de Çin’de matem rengi olarak anılan beyaz renginin hakim olduğu Lîlîsa ve Kejmîra anılarında da okuyucu, Serbest’i genellikle çocukluktan sonraki yetişkinlik ve yaşlılık yani durgunluk (ki bu da beyazın diğer bir anlamı) anlarında görüyor. Bu anılara hakim olan duygunun Casimo’nun ihanetleri olduğunu okuyucu sezdiği anda, Dilsoz’un niye Kejmîra’nın kokusunu “rihana ber tavê gemixi”ye benzettiğini anlar. Ve yine benzer şekilde, psikolojide kırmızının panzehiri olarak görülen mavi rengini Şîngar ve Mîrşîn’de görür bu kez okuyucu. Romanda az da olsa bahsi geçen ve kırmızı renkli kötü efritlerden olan Ezazîllerin tam karşıtı olarak savaşçı Mîrşîn ve kavminin konulmuş olması bir tesadüf değil ve Dilsoz’un usta kurgusunun bir ürünü.

Tüm bunların yanında yazar; gerçek ile anı metaforunu, zamansal o an gidiş gelişleriyle birbirinden ayrı sunarken;  “…Kiryarên mirovan, ligel niyet û piştperdeya wan, bihêle bila serê wan bixwe! Tu xwe neêşîne. Binêr! Ka kîyê te heye. Vê eyd û erefê, di vê kelegermê de, ti ebdê Xwedê nîn e, tu di çu kesî re nabînî ku hema telefonekê bikî da ku bên te hildin û bigihînin qonaxê. Tu zanî, tiştekî çend giran e; mirov, çend kîlometir li nêzî warê bavûkalên xwe di rê de bimîne? Hem jî vî zemanê siwarîyê. Ka ger dostekî te hebûya, di hawara te nedihat? Navbera Gêman û Colemêrgê, bi qonaxa otomobîlan bîst sih deqe nakêşe, Serbesto, temendî bîst sih deqeyan jî qedrê te, rû û siyaneta te, giranî û bihadariya te nemaye! Ev gunehê tu kesî nîn e...” romanın bu noktasından itibaren şaşırtıcı şekilde iki zamansal olguyu birleştirerek aslında bize, hayat değil midir ki içinde gerçek olanı barındırdığı gibi hayal olanı da gerçek içinde sunar ve aslında gerçek olan ile gerçek olmayan kutup birbiri içinde eriyip akar, demeye getirir.

Genel bir değerlendirme yapmak gerekirse; Dilsoz’un Livir Siwar Liwir Peyar romanı, kabuğu sağlam ve içi dopdolu bir ceviz misali okuyucuya sunulmuş. Fikrimce roman, at gözlüğü ile okunduğunda tam bir saçmalık kalabalığı gibi gelir okuyucuya. Mesela birer metafiziksel varlık olan efritlerin varlığına inanmayan bir okuyucu için roman masallaşabilir. Veya bölgesel dil milliyetçiliği içinde kendi yağında kıvranan bir göz için romanda kullanılan Gûzereş ağzı tam bir işkenceye dönüşebilir… Kısacası Dilsoz bu romanda okuyucuya hazır pasta tarifi verip hadi pastayı şu şekilde yap demiyor. Evet bir pasta yap diyor okuyucusuna ama tarifi benden almadan kendin düşünerek yap bu pastayı diyor.

Kadir Demir